El crítico artista Primera parte de Oscar Wilde

Acompañada de algunas observaciones sobre la importancia de no hacer nada
GILBERT y ERNEST Interior de una biblioteca de una casa en Piccadilly con Green Park.

GILBERT (Sentado delante del piano.)-. ¿Qué le hace tanta gracia, mi querido Ernest?
ERNEST (Alzando los ojos.)-. Una noticia realmente divertida. La acabo de leer ahora mismo en este libro de Memorias que tienes sobre el escritorio.
GILBERT.- ¿De qué libro hablas? ¡Ah, sí! Aún no lo he leído. ¿Y te gusta?
ERNEST.- Lo hojeaba mientras usted tocaba, no sin divertirme (pues en general no me gustan estos libros de Memorias). Se trata normalmente de autores que han perdido completamente la memoria, o que no han hecho nunca nada digno de ser recordado. Esto explica su enorme éxito, pues a los ingleses, cuando leen, les encanta que les hable una mediocridad.
GILBERT.- Desde luego; el público es impresionantemente tolerante: lo perdona todo, menos el talento. Pero confieso que a mí me apasionan las Memorias, ya sea por su forma como por su contenido. En literatura, el egoísmo más absoluto es una delicia. Él es precisamente el que nos fascina en la correspondencia de personalidades tan distanciadas e incluso divergentes como pueden serlo por ejemplo Cicerón y Balzac, Flaubert y Berlioz, Byron y madame de Sévigné. Cuando nos sale al paso, cosa por cierto, muy rara, debemos acogerlo con alegría, y es difícil de olvidar después. La Humanidad siempre estará en deuda con Rousseau por haber confesado sus pecados, no a un sacerdote, sino al universo entero de los mortales y las ninfas tendidas de Cellini esculpidas en bronce en el castillo del rey Francisco, y hasta el Perseo verdeoro que muestra a la luna, en la Logia de Florencia, el terror que en su momento petrificó su vida, a nosotros sólo nos da el placer de esa autobiografía, en la que el supremo reite del Renacimiento nos cuenta su auténtica historia, la de su esplendor y la de su vergüenza. Las opiniones, el carácter, la obra del hombre, importan poco que sean de un escéptico, del gentil Michel de Montaigne, de un santo, o incluso de San Agustín; si nos revela sus secretos, podemos sufrir un encantamiento y que nuestros oídos sean obligados a escucharlo, y nuestros labios a no despegarse. La forma de pensar representada por el cardenal Newman, si puede llamarse "Forma de pensar" la que consiste en resolver los problemas intelectuales negando la supremacía de la inteligencia, no debiera subsistir. Pero el Universo jamás se hartará de ir tras la luz de ese espíritu turbado, que lo lleva entre tinieblas. La iglesia solitaria de Littlemore, donde "el hálito de la mañana es húmedo a la vez que abundante y muy escasos los fieles", le será siempre grata; y cada vez que los hombres vean florecer el almendro sobre el muro del Trinity College, recordarán aquel gracioso estudiante que vio en la esperada llegada de esa flor la predicción de que se quedaría para siempre con la benigna madre de sus días. La Fe, loca o cuerda, respetó que dicha profecía no se cumpliera. Sí, desde luego, la autobiografía es irresistible. Ese desdichado, ese necio secretario llamado Pepys, por su demagogia, ha ingresado en el club de los inmortales; y sabiendo que la indiscreción es lo que tiene mayor valor, se mueve entre ellos con su "traje de terciopelo rojo, botones de oro y encaje" que tanto le gusta describir: charla a su gusto, y al nuestro, sobre la falda azul índigo que le regaló a su mujer; sobre la "buena fritura de cerdo" y la sabrosa "carne de ternera guisada al estilo francés", que tanto le agradaba; sobre su partida de bolos con Will Joyce y sus "correteos detrás de las más bellas"; sobre sus recitales de Hamlet, en domingo, sus ratos de viola entre semana y otras cosas malas o vulgares, que son peores. Hasta en su vida ordinaria no deja de ser atractivo el egoísmo. El hecho de que los unos hablen de los otros, resulta casi siempre bastante molesto; pero cuando se habla de uno mismo, suele ser interesante; y cuando nos aburre, si se pudiera cerrar como se cierra un libro, sería el colmo de la perfección.
ERNEST.- Ese "sí" de Touchstone contiene mucho valor. Pero ¿propone usted en serio que cada cual se convierta en su propio Boswell? Entonces, ¿qué sería de nuestros buenos biógrafos?
GILBERT.- ¿Qué ha pasado con ellos? Son la plaga de este siglo, ni más ni menos. Hoy en día todos los grandes hombres tienen discípulos, y siempre hay un judas que se encarga de escribir la biografía.
ERNEST.- ¡Mi querido amigo!
GILBERT.- ¡Mucho me temo que es cierto! Antiguamente canonizaban a los héroes. Ahora, en cambio, se vulgarizan. Hay ediciones baratas de grandes libros que pueden ser fantásticas; pero cualquier edición barata de un gran hombre será ciertamente detestable.
ERNEST.- ¿A quién se refiere?
GILBERT.- ¡Oh!, a cualquiera de nuestros literatos de segundo orden. Vivimos rodeados de un montón de gentes que en cuanto un poeta o un pintor fallecen, llegan a la casa con el empleado de pompas fúnebres y se olvidan de que lo único que deben hacer es estar callados. Pero no hablemos de ellos. Son los enterradores de la literatura. A unos les toca el polvo y a otros las cenizas; pero gracias a Dios, el alma queda fuera de su alcance. Por cierto, ahora, ¿qué le apetece que toque, Chopin o Dvorak? ¿Una fantasía de Dvorak, quizá? Ha escrito cosas apasionadas y de gran colorido.
ERNEST.- No; no me apetece oír música ahora. Es demasiado indefinida. Además, anoche, en la cena mi pareja era la baronesa de Bernstein, y ella, que es tan encantadora en todo, se empeñó en hablar de música, como si ésta estuviese escrita tan sólo en alemán. Y en el caso de estar escrita en una lengua, estoy persuadido de que no sería en la alemana. Hay formas de patriotismo verdaderamente degradantes. No, se lo ruego Gilbert; no toque más. Hablemos. Hábleme hasta que entre en la habitación el día de cuernos blancos. Hay algo en su voz que me maravilla.
GILBERT (Levantándose del piano.)-. No estoy de demasiado humor para conversar con usted hoy. ¡Hace usted mal en sonreír! Le aseguro que no me encuentro en condiciones. ¿Dónde he dejado los cigarrillos? Gracias. ¡Qué finos son estos narcisos! Parecen de ámbar y de marfil nuevo. Son como unos objetos griegos de la mejor época. ¿Qué es lo que realmente le hizo a usted reír en las confesiones del patético académico? Dígame. Después de haber interpretado a Chopin, me siento como si hubiese llorado por unos pecados ajenos y llevase luto por las tragedias de otros. La música produce siempre ese efecto en mí. Nos crea un pasado que hasta entonces desconocíamos y nos llena del sentimiento de penas que fueron robadas a nuestras lágrimas. Me imagino a un hombre que siempre hubiese llevado una vida vulgar y que oyendo un día (por casualidad) algún intenso fragmento de esta música, descubriera repentinamente que su alma ha pasado, sin él saberlo, por terribles pruebas y conocido desbordantes alegrías, amores ardentísimos o grandes sacrificios. Cuénteme esa historia, Ernest. Deseo matar el aburrimiento.
ERNEST.- ¡Oh! No sé qué era realmente, pero he encontrado en ella un ejemplo verdaderamente admirable del valor real de la crítica de arte corriente. Parece ser que un día cierta señora preguntó gravemente al patético académico, como usted le llama, si su célebre cuadro Día de primavera en Whiteley o Esperando el último ómnibus o un nombre parecido, lo había pintado todo él mismo.
GILBERT.- ¿Y era así?
ERNEST.- Es usted incorregible. Pero, bromas aparte, ¿para qué sirve la crítica de arte? ¿Por qué no dejar al artista que cree su propio mundo, o, si no, representar el mundo que todos conocemos y del que cada uno de nosotros, a mi juicio, se cansaría si el arte, con su delicado espíritu de selección, no lo purificase para nosotros y no le diese una perfección característica del autor? Me parece que la imaginación debería extender la soledad a su alrededor, y que trabajaría mejor en medio del silencio y del recogimiento. ¿Por qué razón el artista ha de ser turbado por el retumbar estridente de la crítica? ¿Y por qué los que son incapaces de crear se empeñan en juzgar a los que sí tienen el don creativo? ¿Con qué autoridad?... Si la obra de un artista es fácil de comprender, sobra todo comentario...
GILBERT.- Y si su obra, por el contrario, no se entiende, todo comentario es perjudicial.
ERNEST.- Yo no he querido decir eso.
GILBERT.- ¡Pues debería haberlo dicho! En nuestros días quedan ya tan pocos misterios, que no podemos sufrir el vernos privados de uno de ellos. Todos los miembros de la Browning Soeciety, los teólogos de la Broad Church Party o los autores de las Great Writers Series, de Walter Scott, creo que pierden el tiempo intentando dar un sentido coherente a sus divinidades. Todos creían que Browning era un místico. Pues bien: ellos han intentado demostrar que era tan sólo impreciso. Se suponía que él escondía algo, pues ellos han probado que no había ningún tipo de misterio en su obra. Pero sólo en su obra más abstracta. En conjunto, fue un gran hombre. No pertenecía a la raza de los olímpicos y era imperfecto como un Titán. No tenía una visión demasiado amplia y cantó sólo unas cuantas veces. Echó a perder su obra por la lucha, por la violencia y el esfuerzo, y sentía ninguna emoción por la armonía de la forma, sino por el caos. Pero a pesar de esto, fue grande. Le han llamado pensador, y es cierto que fue un hombre que pensó siempre y además en voz alta; pero no fue el pensamiento lo que lo sedujo, sino más bien los procedimientos que utiliza para culminar su obra. Amaba la máquina en sí y no su utilidad práctica. El método, por el cual el tonto llega a la tontería, le interesaba de la misma manera que la suprema sabiduría del sabio. Y el delicado mecanismo del pensamiento le atraía hasta tal punto, que llegó a despreciar el lenguaje o a considerarlo como un instrumento incompleto para expresarse. La rima, ese eco exquisito que en lo más hondo del valle de las Musas crea su propia voz y la contesta; la rima, que en manos de un auténtico artista es, no sólo un elemento material de armonía métrica, sino un elemento espiritual de pensamiento y al mismo tiempo de pasión, mediante el cual despierta nuevos estados de ánimo, dando lugar a un resurgimiento de ideas y abriendo con su dulzura y con una sugestiva sonoridad, puertas de oro que ni tan siquiera la imaginación ha logrado abrir nunca; la rima, que transforma en lenguaje de dioses la elocuencia; la rima, única cuerda que hemos añadido a la lira griega, se convierte, al ser tocada por Robert Browning, en una cosa grotesca y deforme, disfrazado a veces de bufón de la poesía, de vulgar comediante, pero que consiguió cabalgar en numerosas ocasiones a Pegaso, chasqueando la lengua. Hay momentos en que encontramos su música monstruosa, y nos hiere, y si no puede producirla más que rompiendo las cuerdas de su laúd, las rompe con crujidos desacordes, sin que sobre su marfil se pose ninguna cigarra ateniense de vibrantes alas melodiosas, para conseguir que el movimiento sea armónico o la pausa algo más suave. Y, sin embargo, fue grande, y a pesar de haber hecho del lenguaje un lodazal inmundo, se sirvió de él para dar vida a hombres y mujeres. Después de Shakespeare es el ser más shakespeariano que existe. Si Shakespeare cantaba a través de miles de labios, Browning balbuceaba con miles de bocas. Incluso en este preciso instante, que estoy hablando no en contra de él, sino para él, veo deslizarse en la habitación su elenco entero de personajes. Por allí va fra Lippo Lippi, con las mejillas coloradas aún por el ardiente beso de alguna bella doncella. Allá, de pie, terrible, está Saúl, cuyo turbante centellea ahogado en zafiros principescos. También veo a Mildred Tresham y al fraile español, con el rostro amarillo de odio, y a Blougran, Ben Ezra y al obispo de San Práxedes. El aborto infernal de Calibán chilla en un rincón, y Sebaldo, oyendo pasar a Pippa, contempla el hosco rostro de Ottima, y la odia, por su crimen y por él mismo. Pálido como el raso blanco de su jubón, el rey melancólico espía con sus ojos traidores de soñador el caballero Strafford, demasiado leal, que va hacia su destino. Y Andrea se estremece oyendo silbar a sus primos en el jardín, y prohíbe bajar a su ejemplar esposa... Sí, desde luego Browning fue grande. Pero ¿cómo lo verán en el futuro? ¿Como poeta? ¡Ah, no! Pasará como escritor fantástico; como el más grande escritor fantástico que ha habido nunca. Su sentido del drama y la tragedia era incomparable, y si no pudo resolver sus propios problemas, al menos, los planteó, que es lo que debe intentar un artista. Como creador de personajes, está a la altura del autor de Hamlet. De haber sido más ordenado, hubiera podido sentarse junto a él. El único hombre digno de tocar la orla de su vestido es George Meredith. Meredith es otro Browning, que se sirvió de su poesía para escribir en prosa.
ERNEST.- Desde luego, hay algo de verdad en lo que usted dice. Pero es poco objetivo en muchos puntos.
GILBERT.- Es casi imposible serlo con lo que se ama. Pero volvamos al tema en cuestión. ¿Qué me decía?
ERNEST.- Pues sólo esto: que en los tiempos gloriosos del arte no había críticos de arte.
GILBERT.- Creo haber oído ya esa observación antes, Ernest. Tiene toda la vitalidad de un error y es tan aburrida como un viejo amigo.
ERNEST.- Pues siento decirle que es cierta... Sí, aunque mueva usted la cabeza con tanta petulancia. Es completamente cierta; en otros tiempos mejores no había críticos de arte. El escultor hacía surgir del bloque de mármol el gran Hermes de miembros blancos que en él dormía. También los callistas y doradores de imágenes daban el tono y la perfecta textura a la estatua, y el Universo, mientras la contemplaba, en silencio, la adoraba. El artista vertía el bronce en fusión en el molde de barro, y el ruido de metal al rojo vivo se hacía sólido en forma de nobles curvas, tomando la forma de un dios. Daba vida a los ojos ciegos, con esmalte y piedras preciosas. Los ondulados y dorados cabellos de jacinto se rizaban bajo su buril. Y cuando en algún templo sombrío, de frescos atabiado, o bajo un pórtico de infinitas columnas bañado en sol, se alzaba el hijo de Letro en su pedestal, los paseantes podían sentir como una nueva sensación invadía sus almas y, pensativos o llenos de una extraña y enérgica alegría, volvían a sus casas, a sus trabajos o franqueaban las puertas de la ciudad hacia aquella llanura habitada por las ninfas en la que el joven Fedro mojaba sus pies; y una vez allí tumbado sobre la fresca y mullida hierba, bajo los altos plátanos que murmuran con la brisa y de los agnus castus florecidos, despertaban su pensamiento a la maravilla de belleza y callaban con sagrado temor. Entonces sí que el artista era libre. Cogía en el lecho del río arcilla fina, y con ayuda de un pequeño cincel de hueso o de madera lo modelaba en formas tan bellas, que se daban como entretenimiento a los muertos; y hoy en día las vemos cerca de las polvorientas tumbas que habitan la amarillenta colina de Tanagra, con el oro envilecido y la púrpura desgastada, que relucen aún levemente en los cabellos, en los labios y en sus ropas. Encima de un muro de cal fresca, teñido de bermellón claro o de una mezcla de leche y azafrán, pintaba una figura (con cansado paso por entre los campos de asfódelos, por aquellos campos rojos y sembrados de estrellas blancas) "cuyos ojos guardan bajo los párpados la guerra de Troya", que representaba a Polixena, la hija de Príamo; o a Ulises, tan sabio y sagaz, atado al mástil para poder así oír sin peligro el embrujado canto de las sirenas, o bogando por el claro Aquerón, cuyo lecho pedregoso ve cómo pasan en grupo los espectros de los peces; o representaban a los persas, con mitra y faldilla, huyendo ante los griegos en Maratón, o también las galeras mientras chocan entre ellas sus proas de bronce en la pequeña bahía de Salamina. Disponía sólo de un punzón de plata y un carbón, de pergamino y algunos cedros preparados. Pintaba con cera ablandada con aceite de olivo y que después endurecía con un hierro al rojo vivo, sobre barro cocido color marfil o rosa. Bajo su pincel, la tabla, el mármol y la tela de lino se volvían mágicos y la Vida, contemplando esas imágenes, se detenía, y callaba por miedo a estropear tanta belleza. Toda la Vida, además, era suya: desde la de los vendedores que se sentaban en el mercado, hasta la del pastor tumbado sobre su manto en la montaña; desde la de la ninfa escondida entre las adelfas y la del Fauno tocando el caramillo bajo el sol de la mañana, hasta la del rey en su litera de infinitos cortinajes verdes, que transportaban unos esclavos sobre sus hombros relucientes de aceite, mientras otros lo refrescaban con abanicos de plumas de pavo real. Tanto hombres como mujeres, con expresiones de placer o de tristeza, desfilaban ante el artista. Y él los contemplaba atento y así se convertía en dueño de su secreto. A través de la forma y el color creaba un mundo nuevo. Todas las artes delicadas le pertenecían. Aplicaba las piedras preciosas sobre la rueda giratoria, y la amatista quedaba convertida en el lecho purpúreo de Adonis, y sobre el sardónice veteado corrían Artemisa y su jauría. Forjaba el oro en forma de rosas, que, reunidas, componían collares o brazaletes; y con oro también forjado hacían asimismo guirnaldas para el yelmo del vencedor, o palmas para la túnica tiria, o mascarillas para el regio muerto. En el reverso del espejo de plata grababa a Tetis mientras era llevada por sus Nereidas, o a Fedro, enfermo de amor con su nodriza, o a Perséfona, hastiada de sus recuerdos, poniendo adormideras en sus cabellos. El alfarero tomaba asiento en su taller, y surgía el ánfora del torno silencioso, como una flor, de sus manos. Adornaba el pie, los costados y las asas con delicadas hojas de olivo o de acanto, o con líneas onduladas. Luego pintaba efebos, de rojo y negro, luchando o corriendo, caballeros armados, con exóticos escudos heráldicos y curiosas viseras, inclinados desde el carro en forma de concha, sobre los corceles encabritados; dioses sentados en el festín o realizando prodigios: los héroes en medio de su triunfo o de su dolor. A veces trazaba en finísimas líneas de bermellón sobre fondo pálido dos lánguidos amantes, y revoloteando sobre ellos Eros, parecido a un ángel de Donatello, un niñito sonriente, con alas doradas de azur. En el lado del ánfora escribía el nombre de su amigo. En el borde de la ancha copa lisa dibujaba un ciervo sufriendo o un león descansando, según su capricho. En el pomo de esencias se hallaba Afrodita sonriendo en su tocado, y en medio de su cortejo de Ménades desnudas, Dionisos danzaba en torno a la jarra de vino con los pies negros mientras el viejo Sileno se revolcaba sobre los rebosantes odres o agitaba su mágico cetro, enguirnaldo de hiedra oscura y rematado por una pifia esculpida. Y nadie osaba molestar al artista mientras trabajaba: Ninguna charla insulsa lo turbaba. Ninguna opinión le perturbaba. Junto al Iliso, mi querido Gilbert, dice Arnold no sé dónde exactamente, no había Higginbotham. Cerca del Iliso no se celebraban burdos congresos artísticos, llevando provincianismo a las provincias y enseñando a las mediocres a perorar. En el Iliso no existían revistas aburridas que hablaban de Arte, en las cuales unos tenderos opinan y juzgan libremente. En las orillas, cubiertas de cañaverales, de aquel pequeño río no se pavoneaba ese periodismo ridículo que se cree con derecho a usurpar el sitial del juez, cuando lo único que deben hacer es pedir clemencia desde el banquillo de los acusados. Los griegos no eran buenos críticos de arte.
GILBERT.- Es usted encantador, Ernest pero sus opiniones son del todo falsas. Me temo que haya escuchado la conversación de personas de más edad que usted, cosa siempre peligrosa, y que si permite usted que degenere en costumbre, será fatal para su carrera intelectual. En cuanto al periodismo moderno, no me creo con derecho a defenderlo. Su existencia queda del todo justificada por el gran principio darwiniano de la supervivencia de los más vulgares. De literatura es de lo único que puedo hablar.
ERNEST.- Pero ¿es qué hay tanta diferencia entre la literatura y el periodismo?
GILBERT.- ¡Oh! Por supuesto. El periodismo es ilegible y la literatura no se lee. ¿Qué quiere que le diga más? Y en cuanto a su afirmación de que los griegos no eran buenos críticos de arte, me parece absurda. Precisamente los griegos eran una nación de auténticos críticos de arte.
ERNEST.- ¿En serio?
GILBERT.- Sí. Se trataba de una nación de auténticos críticos. Pero no quiero destruir el cuadro, tan exquisitamente inexacto que ha trazado usted de las relaciones entre el artista heleno y la intelectualidad de la época; describir con precisión lo que no sucedió nunca es, no solamente tarea del historiador, sino tambíén un privilegio inalienable para cualquier hombre culto y con talento. Deseo aún menos disertar sabiamente: la conversación erudita es la pose del ignorante o la ocupación del hombre mentalmente desocupado. En cuanto a eso que la gente llama "conversación moralizadora", constituye simplemente el necio método a través del cual los filántropos, más necios todavía, intentan desarmar el justo rencor de las clases criminales. No, déjeme usted interpretar algún frenético fragmento de Dvorak. Las pálidas figuras del tapiz nos sonríen y el sueño envuelve los pesados párpados de mi Narciso de bronce. No es momento de que discutamos nada en serio. Ya sé que vivimos en un siglo en el que tan sólo se toma en serio a los necios, y vivo con el terror de no ser incomprendido. No haga usted que me rebaje hasta el punto de hacer que le suministre datos útiles. La educación es algo admirable; pero conviene recordar de vez en cuando que nada de lo que vale la pena de ser conocido puede enseñarse. Por entre las cortinas la luna se me figura como una moneda de plata recortada. Las estrellas, en derredor, son como un enjambre de doradas abejas. El cenit es un duro zafiro cóncavo. Salgamos afuera. El pensamiento es maravilloso; pero la aventura y el misterio son más maravillosos todavía. Podríamos encontrarnos al príncipe Florizel de Bohemia y si no oiremos decir a la bella Cubana que es pura apariencia.
ERNEST.- Es usted un auténtico despótico. Insisto en que discuta conmigo esta cuestión. Ha dicho usted que los griegos eran una nación de auténticos críticos de arte. ¿Hay en su legado algo de crítica?
GILBERT.- Queridísimo Ernest, aunque no hubiese llegado hasta nosotros ningún fragmento de crítica de arte de los tiempos helenos, no por eso sería menos cierto que los griegos fueron una nación de buenos críticos y que ellos fueron quienes la inventaron, como el resto de críticas. ¿Qué es lo que por encima de todo debemos a los griegos? Pues eso precisamente, el espíritu crítico. Y este espíritu que ellos ejercían sobre cuestiones religiosas, científicas, éticas, metafísicas, políticas y educativas, la emplearon después para cuestiones de arte, y realmente nos han legado sobre las dos artes más elevadas, sobre las más exquisitas, el más perfecto sistema de crítica que jamás ha existido.
ERNEST.- ¿A qué dos artes elevadas se refiere usted?
GILBERT.- A la Vida y a la Literatura; la Vida y su más fiel representación. Los principios sobre la Vida, tales como los establecieron los griegos, no podemos aplicarlos en un siglo tan corrompido en el que imperan los falsos ideales. Sus principios sobre el arte y sobre la literatura son con frecuencia tan sutiles que nos es muy difícil llegar a comprenderlos. Reconociendo que el arte más perfecto es el que refleja con mayor plenitud al hombre en toda su infinita variedad, elaboraron la crítica del lenguaje considerado bajo su aspecto puramente material y la llevaron hasta un punto al que no podríamos alcanzar, ni tan siquiera aproximarnos, con nuestro sistema de acentuación enfáticamente racional o emotivo, estudiando, por ejemplo, los movimientos métricos de la prosa, tan científicamente como un músico moderno estudia la armonía y el contrapunto, y no necesito decirle con un instinto estético mucho más afinado. Y como siempre, tenían razón. Desde la aparición de la imprenta y la patética y triste evolución de la costumbre de leer entre las clases media y baja de este país, hay en literatura cierta tendencia a dirigirse más a los ojos y menos al oído, sentido este último que en arte literario puro debería siempre procurarse satisfacer sin apartarse nunca de sus "leyes" de voluptuosidad. Es más, incluso la obra de mister Walter Pater, el mejor maestro, sin duda, de la prosa inglesa contemporánea, se semeja con frecuencia mucho más a un trozo de mosaico que a un trozo de música: parece faltarle aquí y allá la verdadera vida rítmica de las palabras, la bella libertad y la riqueza de efectos que esa vida rítmica produce. Hemos hecho, en suma, del arte de escribir un modo determinado de composición, y lo entendemos como una forma de dibujo minucioso y preciso. Los griegos consideraban el arte de escribir como un medio de contar, sólo eso. Su prueba era siempre la palabra "hablada" en sus relaciones musicales y métricas. La voz era el agente intermediario, y el oído, el crítico. He pensado a veces que la historia de la ceguera de Homero ha podido muy bien ser en realidad tan sólo un mito artístico, creado en tiempos de crítica, para recordarnos, no sólo que un gran poeta es siempre un vidente cuyos ojos corporales ven menos que los del alma, sino que es también un auténtico trovador, que crea su poema con música, repitiendo cada verso las veces que sean necesarias, hasta captar el secreto de su melodía, profiriendo en la oscuridad palabras aladas de luz. Sea como fuere, su ceguera fue la ocasión, si no la causa, de que el gran poeta inglés se comprometiera con ese movimiento majestuoso y ese sonoro esplendor de sus últimos versos. Milton dejó de escribir para ponerse a cantar. ¿Quién se atrevería a comparar las cadencias de Comus con las del Sansón Agonistes, o con las de El Paraíso perdido, o de El Paraíso encontrado? Al quedarse ciego compuso, como todos debieron hacer, solamente con su propia voz; y así el caramillo y la zampoña de los primeros tiempos llegaron a ser ese órgano potente de múltiples registros, cuya rica y sonora música posee la riqueza del verso homérico, pero no en cambio su ligereza, constituyendo la única herencia imperecedera y eterna de la literatura inglesa, pasando de siglo en siglo con solemnidad, porque domina al tiempo, y durará tanto como ellos en su forma inmortal. Desde luego, escribir ha hecho mucho daño a los escritores. Hay que volver a los orígenes de la voz. Que sea esta nuestra pauta, y quizá entonces lleguemos a ser capaces de apreciar las sutilezas de la crítica de arte griega. Hoy no es posible hacer tal cosa. A veces cuando he escrito una página de prosa que considero con modestia como absolutamente irreprochable, se me ocurre una idea terrible: pienso que soy quizá culpable, que he sido acaso lo bastante afeminado y lo bastante inmoral para emplear movimientos trocalcos y tribráquicos, crimen por el cual un crítico sabio del siglo de Augusto censura con justísima severidad al brillante, aunque algo paradójico, Hegesias. Siento un escalofrío cuando pienso en ello, y me pregunto si el admirable resultado ético de la prosa de ese escritor fascinante que, con su espíritu de despreocupada generosidad hacia la parte inculta de nuestra nación, proclamó la monstruosa doctrina de que la conducta representa las tres cuartas partes de la vida, quedará algún día aniquilada al descubrir que los "peones" no habían sido medidos correctamente.
ERNEST.- ¡Bah! No habla usted en serio.
GILBERT.- ¿Y cómo podría hacerlo ante una afirmación con tono grave de que los griegos no eran buenos críticos de arte? Puedo admitir que se diga que el genio constructor de los griegos se perdió en la crítica, pero no que la raza a la cual debemos el espíritu crítico no lo haya ejercitado. No querrá usted que le haga un resumen de la crítica de arte en Grecia desde Plutón hasta Plotino. La noche es demasiado encantadora para eso, y si la luna nos oyese cubriría su faz con más cenizas aún. Recordemos tan sólo una obrita perfecta de crítica estética, la Poética, de Aristóteles. No está escrita con finura; se compone quizá únicamente de notas tomadas para una conferencia sobre el arte o de fragmentos aislados destinados a formar parte de otro libro más importante. No es su forma lo importante, sino su concepción general. La acción del arte sobre la ética, su trascendencia para la cultura y el desarrollo del espíritu y su papel en la formación del carácter, habían sido definidos ya antes por Platón; pero en esa obra vemos el arte considerado desde el punto de vista estético y no sólo moral. Platón había tratado, desde luego, numerosos temas artísticos, tales como la importancia de la unidad en una obra de arte, la necesidad del tono y de la armonía, el valor estético de las apariencias, las relaciones entre las artes plásticas y el mundo exterior y entre la ficción y la historia. Quizá fue el primero en remover en el alma humana ese deseo, aún insatisfecho, de saber qué lazo une a la Belleza con la Verdad, y el lugar de lo Bello en el orden moral e intelectual del Cosmos. Los problemas del idealismo y del realismo que él sitúa en la esfera metafísica de la existencia abstracta pueden parecer allí estériles; pero llévelos al ámbito artístico, y los encontrará siempre vivos y llenos de significación. Acaso Platón esté destinado a sobrevivir como crítico de la Belleza, y puede que, cambiando el nombre de la esfera en que se mueven sus especulaciones, descubriésemos una nueva filosofía. Pero Aristóteles, como Goethe, se ocupaba del arte tratando lo primero de sus manifestaciones concretas; se fija, por ejemplo, en la tragedia, y examina la materia utilizada por ésta, que es el lenguaje; su método, que es la acción; las condiciones en las cuales se revela, que son las representaciones teatrales; su estructura lógica, que es la intriga, y su fin estético, que es evocar el sentimiento de la belleza realizada por medio de las pasiones, la piedad y el miedo. Tal purificación, y espiritualización de la Naturaleza, es, como observó muy bien Goethe, esencialmente estética y no ética, como Lessing creía. Aristóteles analiza a priori esa impresión que produce la obra de arte, busca su origen, ve cómo nace. Como fisiólogo y psicólogo, sabe que la salud de una función reside en su energía. Sentirse capaz de experimentar una pasión y no darse cuenta de ello, es resignarse al ser incompleto y limitado. El espectáculo imitado de la vida que ofrece la tragedia preserva al corazón de muchos "gérmenes peligrosos", y presentando móviles elevados y nobles en el juego de las emociones, purifica al hombre y lo espiritualiza y no sólo lo espiritualiza, sino que lo inicia en nobles sentimientos que hubiera él podido ignorar siempre. Esto no es, naturalmente, más que un simple bosquejo del libro. Pero ya ve usted qué bella crítica de arte nos ofrece. ¿Quién sino un griego podría haber llevado a cabo un análisis del arte semejante? Después de haberlo leído, ya no nos sorprendemos de que Alejandría se consagrara tan enteramente a la crítica de arte y que los espíritus cultos de la época hayan examinado todas las cuestiones de estilo y de género, discutiendo tanto sobre las grandes escuelas académicas de pintura como, por ejemplo, la de Sicione, que se esforzaba en mantener las dignas tradiciones de la moda antigua, o sobre las escuelas realistas e impresionistas, que querían reproducir la vida real, o sobre los principios del idealismo en el retrato, o sobre el valor de la forma ética en una época tan moderna como la suya, o también sobre los temas que pueden convenir adecuadamente al artista. E incluso temo que los temperamentos inartísticos de aquel tiempo se hayan ocupado también en literatura y de arte, porque las acusaciones de plagio eran infinitas, y semejantes acusaciones emanan o de los labios finos y exangües de la impotencia, o de las bocazas grotescas de los que, no poseyendo nada suyo, se imaginan que pasarán por ricos gritando que les han robado. Y le aseguro, mi querido Ernest, que los griegos charlaban sobre los pintores tanto como se hace hoy día, que tenían sus galerías particulares y sus exposiciones de pago, sus corporaciones de artes y oficios, sus movimientos prerrafaelistas, y realistas, que daban preciositas conferencias y escribían ensayos sobre el arte y que tenían sus historiadores de arte, sus arqueólogos, etc. Es más, hasta los directores de teatros llevaban consigo en sus giras a sus críticos dramáticos y les pagaban cantidades escandalosas para que redactasen reseñas elogiosas. En fin: todo lo moderno que tenemos hoy se lo debemos a los griegos; y todo lo que es anacrónico, a la Edad Media. Los griegos han sido quienes nos han legado todo nuestro sistema de crítica de arte; y podemos apreciar la delicadeza de su instinto por el hecho de que el arte que criticaban con el mayor cuidado era, repito, el lenguaje. Porque la materia que emplean los pintores y los escultores es pobre comparada con las palabras. Las palabras no sólo poseen una música tan dulce como la de la viola y el laúd, colores tan ricos y vivos como los que nos hacen adorables los lienzos de los venecianos o de los españoles, y una forma plástica tan cierta y segura como la que se revela en el mármol o en el bronce, sino que sólo ellas poseen el pensamiento, la pasión y la espiritualidad. Aunque los griegos no hubieran hecho más que la crítica del lenguaje, no por eso dejarían de ser los más grandes críticos de arte del mundo; pues conocer los principios del arte supremo es conocer también los principios del resto de las artes. Pero ahora veo que la luna se oculta detrás de una nube color azufre. Fuera de una rojiza melena agitada, brilla como un ojo de león. Usted no desea que le hable de Luciano y de Longinos, de Quintiliano y de Dionisio, de Plinio, y de Frontón, y de Pausanias, y de todos los que en el mundo antiguo escribieron o hablaron sobre el arte. Pero no debe asustarse. Estoy cansado de mi carrera por el abismo sombrío y estúpido de los hechos. Tan sólo me queda la efímera voluptuosidad de un nuevo cigarrillo. Estos poseen, al menos, el encanto de dejarlo a uno insatisfecho.
ERNEST.- Tenga; pruebe uno de estos, que son muy buenos. Me llegan directamente de El Cairo. Lo único para lo que sirven estos agregados nuestros de la Embajada es para proveer a sus amigos de buen tabaco. Y como la luna se ha escondido, hablemos un poco más. Estoy dispuesto a admitir que estaba equivocado en lo que he dicho de los griegos. Fueron, como usted ha demostrado, una nación de críticos de arte. Debo admitirlo y lo siento por ellos. Ya que la facultad creadora es superior a la facultad de crítica, y no pueden ni compararse.
GILBERT.- La oposición entre ambas es puramente arbitraria. Cualquier creación artística sin espíritu crítico es indigna de ese nombre. Hablaba usted hace un momento de ese fino espíritu de elección y de ese delicado instinto de selección con el cual el artista crea la vida para nosotros y le da una perfección momentánea. Pues bien: ese espíritu de elección, ese tacto sutil de emisión, no es otra cosa que la facultad crítica bajo uno de sus aspectos más característicos, y quien no posee esa facultad crítica no puede crear nada en arte. Arnold decía que la literatura es en realidad la crítica de la vida, definición, de forma quizá no muy afortunada, pero que muestra hasta qué punto reconocía la importancia del elemento crítico en toda obra de arte.
ERNEST.- Debería haber dicho que los grandes artistas trabajan de forma inconsciente, que eran "más sabios de lo que sabían", como creo que hace notar Emerson en alguna parte.
GILBERT.- Ni hablar, Ernest. No es así. Toda bella cración artística es consciente y reflexiva. Ningún poeta, al menos ningún gran poeta, canta porque deba cantar. Un gran poeta canta porque quiere cantar. Así es, y así ha sido, y así será siempre. A veces pensamos que las voces que resonaron en la aurora de la poesía eran más sencillas, más vigorosas y más naturales que las nuestras, y que el universo, tal como lo contemplaban y lo recorrían los poetas de entonces podía, merced a una virtud poética especial, convertirse en canto sin sufrir casi modificación. En nuestros días la nieve cubre el Olimpo, y sus laderas escarpadas son yermas y heladas; pero en otro tiempo, según nuestro sueño, los blancos pies de las musas rozaban el rocío matinal de las anémonas, y Apolo venía de noche a cantar a los pastores en el valle. Pero no hacemos con esto sino atribuir a otras edades lo que deseamos o creemos desear para la nuestra. Nuestro sentido histórico está desorientado. Todo siglo que produce poesía, por alejado que sea, es por eso mismo un siglo artificial, y la obra que nos parece más natural y más sencilla de su época es siempre el rezo. Créame, mi querido Ernest, "no hay arte dotado de belleza sin conciencia de sí mismo", y la conciencia de sí mismo y el espíritu crítico son una sola cosa.
ERNEST.- Comprendo lo que quiere usted decir. Hay mucho de verdad en ello. Pero reconocerá usted, sin duda, que los grandes poemas del mundo antiguo, los poemas primitivos, anónimos, colectivos, fueron el resultado más bien de la imaginación de razas que de la imaginación individual.
GILBERT.- No cuando se convirtieron en poesía ni cuando recibieron una bella forma. Porque no hay arte sin estilo, no hay estilo sin unidad, y la unidad pertenece al individuo. Evidentemente, Homero utilizó viejas narraciones y antiguas baladas, lo mismo que Shakespeare eligió crónicas, obras de teatro y novelas como elementos de trabajo; pero estas cosas sólo fueron la materia en bruto de su obra. Las tomó y las modeló en cantos, Las hizo suyas porque las revistió de belleza. Fueron construidas con música, "y de esta manera, sin intención de construir nada, quedaron construidas para la eternidad". Cuanto más se estudia la vida y la literatura, mi querido amigo, más hondamente se siente que, detrás de todo lo que es maravilloso, está el individuo, y que no es el momento el que hace al hombre, sino el hombre el que define su época. Realmente, prefiero pensar que cada mito, cada leyenda que nos asombra su origen: en el terror, en la fantasía de una tribu o de una nación, fueron en realidad creados por un solo espíritu. El número, singularmente restringido, de los mitos, me parece confirmar esta opinión. Pero no nos extraviemos en la mitología comparada. Quedémonos en la crítica. Lo que quiero demostrar es esto. Una época sin crítica es una época en la que el arte no existe, o bien permanece inmóvil, hierático, y se limita a la reproducción de tipos consagrados. Hay épocas en que la crítica no aportó nada en absoluto; el espíritu humano estaba demasiado preocupado en poner en orden sus tesoros, separar el oro de la plata y la plata del plomo, contar las joyas y dar nombres a las diferentes clases de perlas. En cambio, cualquier época creadora tuvo que ser forzosamente también crítica. Porque es la facultad crítica la que inventa formas nuevas. La creación tiende a repetirse. Al instinto crítico se debe toda nueva escuela que surge, cada nuevo molde que el arte encuentra preparado y a mano. Ni una sola forma empleada ahora por el arte proviene de otro lugar que no sea del espíritu crítico de Alejandría, donde esas formas fueron inventadas y perfeccionadas. Cito a Alejandría, no sólo porque fue allí donde el espíritu griego se hizo más consciente y acabó por fenecer en el escepticismo y la teología, sino porque Roma elegía sus modelos en aquella ciudad y no en Atenas, y porque, gracias a la supervivencia en dicha ciudad de la lengua latina, pudo sobrevivir la cultura intelectual. Cuando la literatura griega se difundió por Europa en el Renacimiento, el terreno le había sido ya de alguna manera allanado. Pero, prescindiendo de los detalles históricos, que son siempre fastidiosos y generalmente inexactos, digamos únicamente que las diversas formas de arte nacieron del espíritu crítico griego. Le debemos la poesía épica y lírica, todo el drama en cada uno de sus géneros, entre ellos el satírico, el idílico, la novela romántica, la novela de aventuras, la crónica, el ensayo, el discurso, el diálogo, la conferencia (ésta quizá no deberíamos perdonársela) y el epigrama de esta palabra. Le debemos, en definitiva, todo, excepto el soneto, respecto al cual podrían encontrarse curiosos paralelos, como "ritmo de pensamiento", en la antología, el periodismo americano (con respecto al cual no podría encontrarse paralelo en ninguna parte), y la balada en falso dialecto escocés, de la cual ha querido hacer recientemente uno de nuestros más laboriosos escritores la base de un esfuerzo unánime y final que elevara a la categoría de románticos a todos nuestros poetas de segundo orden. Cada escuela que surge nueva grita desde su aparición contra la crítica que se hace de ella, cuando es precisamente a la facultad crítica a quien debe su origen. El puro instinto creador no invoca, sino recrea.
ERNEST.- Usted habla de la crítica como de una parte esencial del espíritu creador, y ahora comparto totalmente su teoría. Pero ¿qué piensa de la crítica al margen de la creación? Tengo la penosa costumbre de leer revistas, y me parece que la crítica moderna, en general, es bastante mediocre.
GILBERT.- Ocurre lo mismo con la mayoría de las obras creadoras que se hacen ahora. La mediocridad juzga a la mediocridad y la incompetencia aplaude a su hermana gemela; tal es el espectáculo que la actividad artística inglesa nos ofrece de cuando en cuando. Sin embargo, me siento un poco injusto en esta ocasión. Casi siempre, los críticos (hablo, naturalmente, de la clase más elevada, de los que escriben en los periódicos de dos reales) saben más que los artistas responsables de las obras que los primeros deben analizar. Lo cual era de esperar, pues la crítica requiere mucha más cultura que la creación en sí.
ERNEST.- ¿Lo cree de veras?
GILBERT.- Claro que sí. Todo el mundo es capaz de escribir una novela en tres tomos. Basta para ello una completa ignorancia de la vida y de la literatura. La dificultad con que deben, a lo que imagino, tropezar los analistas, es la de sostenerse a cierto nivel, la de mantener un ideal. Donde no hay estilo no hay idea. Los pobres críticos se ven probablemente reducidos a ser los reporteros de la policía correccional de la literatura, los cronistas de los delitos habituales de los criminales del arte. Se ha dicho muchas veces que no leen en absoluto las obras que tienen que criticar. Es cierto, o, por lo menos, debería serlo. Si las leyesen, se convertirían en unos misántropos empedernidos, o, utilizando una frase de una de las más encantadoras estudiantas de Newnham, "unos misóginos impertinentes para el resto de su vida". Y, además, no es necesario. Para conocer el origen y la calidad de un vino es inútil beber el tonel entero. Se puede decir fácilmente en media hora si un libro es bueno o no vale nada. Basta, incluso, con diez minutos, si se posee el instinto de la forma, ¿Para qué perderse en un libro estúpido? Se cata, y ya es bastante, más que bastante. Sé que hay muchos trabajadores honrados, tanto en pintura como en literatura, totalmente contrarios a la crítica. Tienen razón. Sus obras carecen de toda relación intelectual con su época. No nos aportan ningún elemento novedoso de placer ni nos sugieren ningún nuevo impulso de pensamiento, de pasión o de belleza. No merece la pena hablar de ellas. Deben relegarse en el olvido más profundo.
ERNEST.- No me mal interprete, querido amigo; pero creo que se deja usted llevar demasiado por su pasión hacia la crítica. Ya que, después de todo, debe admitir que es mucho más difícil hacer algo que luego hablar de ello.
GILBERT.- ¿Más difícil hacer algo que hablar de ello? ¡Todo lo contrario! Incurre usted en un grave error. Es infinitamente más difícil hablar de una cosa que hacerla. Es más, la vida moderna es un claro reflejo de esto que le digo: cualquiera puede hacer historia. En cambio, sólo un gran hombre puede escribirla. No hay ninguna forma de acción o de emoción que no compartamos con los animales que nos son inferiores. Únicamente por la palabra nos hallamos por encima de ellos, o nos elevamos, entre los hombres, unos sobre otros, únicamente, por el lenguaje, que es la causa y no la consecuencia del pensamiento. La acción siempre es fácil, y cuando se presenta a nosotros bajo su forma más grave, por ser la más continua, es decir, bajo la del trabajo real, se convierte simplemente en el refugio de la gente que no tiene absolutamente nada que hacer. No, Ernest; no hable usted de la acción. Es una cosa ciega, sometida a influencias exteriores, movida por un impulso cuya naturaleza desconoce ella. Es una cosa esencialmente incompleta, puesto que está limitada por el azar y desconoce su destino y jamás está de acuerdo con su finalidad. Su origen es la falta de imaginación. Se trata del último recurso para aquellos que no saben fantasear.
ERNEST.- Querido Gilbert, usted trata al mundo como si fuese una bola de cristal. Lo retiene en su mano y lo vuelca después para satisfacer así a su fantasía despótica. Lo único que está haciendo es reescribir lo que ya está escrito.
GILBERT.- Este es nuestro único deber con la historia. Y por cierto, no es de las menores tareas reservadas al espíritu crítico. Cuando descubramos las leyes científicas que rigen la vida, entenderemos por qué el hombre de acción se ilusiona mucho más que el soñador. Éste no conoce ni el origen de sus actos ni sus consecuencias. En el campo donde creyó haber sembrado espinos hacemos nuestra vendimia, y la higuera que él plantó por complacernos es estéril como el cardo y encima, mucho más amarga. La Humanidad siempre ha enccontrado su camino porque desconocía el rumbo.
ERNEST.- Entonces, ¿cree que en la esfera de la acción, una ilusión es un fin consciente?
GILBERT.- Peor aún. Si viviéramos lo suficiente para ver las consecuencias de nuestras actuaciones, podría suceder que los que se llaman buenos se vieran afligidos por un pesado remordimiento, y que los tachados de malos por el mundo gozarían de una noble alegría. Cada pequeña cosa que hacemos pasa después a la gran máquina de la vida que puede moler nuestras virtudes en inútil polvo o transformar nuestros pecados en elementos de una nueva civilización más maravillosa que ninguna de las precedentes. Pero los hombres son esclavos de las palabras. Se alzan iracundos contra el materialismo, como ellos lo llaman, olvidando que no ha habido progreso material que no haya espiritualizado al mundo, y que ha habido muy pocos, si los hubo, despertares espirituales que no hayan malgastado las facultades del mundo en estériles esperanzas en aspiraciones infecundas y en creencias vacías y entorpecedoras. Lo que se denomina pecado es un elemento esencial del progreso. Sin él, el mundo se estancaría, perdería la juventud y el colorido. Con su curiosidad, el pecado aumenta la experiencia de la raza. Al intensificar el individualismo nos salva de la monotonía del "tipo". Su repulsa de las nociones corrientes sobre la moralidad le hace poseer la más elevada moral. En cuanto a las virtudes, ¿qué son realmente? La Naturaleza (según Renán) apenas se ocupa de la castidad, y es quizá al oprobio de la Magdalena, y no a su pureza en símisina, a lo que deben las Lucrecias de la vida moderna su irreprochabilídad. La caridad, como han tenido que reconocer incluso aquellos para quienes constituye casi por entero su religión, la caridad crea una multitud de males. La existencia misma de la conciencia. Esa facultad de que habla tanto la gente y de la que se siente tan ciegamente orgullosa, es un signo de nuestro desarrollo imperfecto. Para que seamos realmente buenos es preciso que se confunda con el instinto. La abnegación es, sencillamente un método con el cual el hombre detiene su marcha. El sacrificio de sí mismo es una supervivencia de las mutilaciones de los salvajes, una parte de ese antiguo culto al dolor que desempeñó un papel tan terrible en la historia del mundo, y que incluso hoy día hace víctimas, pues posee altares todavía.
¡Las virtudes! ¿Quién sabe lo que son en realidad? No lo sabernos ni usted, ni yo, ni nadie. Castigamos al criminal por vanidad nuestra, porque, si le pemitiésemos vivir, podría enseñarnos lo que hemos conseguido con su crimen. El santo va hacia el martirio para conservar su paz interior. De esta foma se libra de la horripilante visión, más tarde, de los frutos de su siembra.
ERNEST.- Querido Gilbert, su tono es demasiado áspero. Volvamos al terreno de la literatura, que es más agradable. ¿Qué estaba usted diciendo? ¿Que era más difícil hablar de algo que hacerlo?
GILBERT (Tras una pausa.).- Sí; creo que se trata de una verdad muy sencilla. Ahora verá usted cómo tengo razón. El hombre, cuando actúa, no es más que una marioneta. Cuando describe es un poeta. Todo el secreto consiste en eso. Era fácil, en las llanuras arenosas de Ilión, la ciudad azotada por los vientos, lanzar con el arco pintado la flecha cortada, o asestar contra el escudo de piel y cobre color llama el largo venablo de mango de fresno. Era fácil para la reina adúltera desplegar tapices de Tiro ante su señor, y cuando estaba tendido en su baño de mármol, arrojar sobre él la redecilla de púrpura y ordenar a su amante juvenil que apuñalase, atravesando la malla, aquel corazón que debería haberse partido en Aulide. Para la propia Antígona, a quien esperaba la Muerte para desposarse con ella, era fácil pasar entre el aire corrompido, a mediodía; subir la montaña y cubrir con tierra bienhechora el triste cadáver abandonado a la intemperie. Pero qué debemos pensar de los que escribieron sobre todo esto, dándoles vida, inmortalizándoles? ¿No son más grandes que los hombres y las mujeres a quienes cantaron? "Héctor, tan gentil caballero, ha muerto"; y Luciano nos dice cómo en la oscuridad del otro mundo vio Mempo el cráneo blancuzco de Helena y se asombró de que por tan vil despojo hubiesen muerto todos aquellos apuestos varones, de cotas de malla, y aquellas bellas ciudades quedaran derruidas. Sin embargo, todos los días la hija de Leda, parecida a un cisne, sale a las torres almenadas y contempla abajo la marea de la guerra. Los soldados de barba gris se maravillan de su belleza; ella permanece erguida junto al rey. Su amante está tendido en su estancia de marfil pintado. Bruñe su delicada armadura y peina el penacho escarlata. Su esposo va de tienda en tienda con un escudero y un paje. Puede ella ver su brillante cabellera y oír o creer oír su voz fría y clara. En el patio de honor, abajo, el hijo de Príamo se pone su coraza de bronce; los blancos brazos de Andrómaca rodean su cuello; deja él su casco en el suelo para no asustar a su hijito. Detrás de las cortinas bordadas de su tienda está sentado Aquiles, con vestiduras perfumadas, en tanto que el amigo de su alma, con su armadura de oro y plata, se dispone a partir al combate. De un cofre curiosamente tallado, traído por su madre Tetis a bordo de su navío, el señor de los Mirmidones saca el cáliz místico que no han rozado nunca labios humanos; lo limpia con azufre y agua pura, y, después de lavadas sus manos, llena de vino negro su copa pulimentada y vierte sobre el suelo la sangre espesa de la viña en honor de aquel a quien adoran unos profetas descalzos en Dodona, y le suplica, sabiendo que sus ruegos son inútiles, y que de manos de dos caballeros troyanos, Euforbo, el hijo de Pantea, cuyos bucles están atados con redecilla de oro, y el hijo de Príamo, debe recibir la muerte Patroclo, corazón de león, el camarada de los camaradas. ¿Fantasmas? ¿Héroes de niebla y de ilusión? ¿Sombras en un canto? No, son auténticos seres. ¡La acción! ¿Qué es en realidad la acción? Muere en el preciso instante en que su energía se pone en juego. Es una baja concesión al hecho. El mundo lo hace el poeta para el que sueña.
ERNEST.- Ahora, escuchándole, me parece muy razonable esto que dice...
GILBERT.- Claro que lo es. Sobre la ciudadela de Troya, que se deshace en polvo, reposa el lagarto como un objeto de bronce verdoso. El búho anida en el palacio de Príamo. Por la llanura desierta vagan el pastor y el cabrero con sus rebaños; y sobre el mar oleaginoso, color vino, como le llama Homero, por allí donde vinieron las grandes galeras griegas de proas de cobre y se alinearon en un círculo deslumbrante, el solitario pescador de atún se sienta en su barcaza y vigila los corchos de su red, que se balancean. Sin embargo, todas las mañanas las puertas de la ciudad son abiertas violentamente, y los guerreros a pie o en carros tirados por caballos, van al combate y se mofan de sus cobardes enemigos escondidos tras de sus máscaras de hierro. Durante todo el día el combate prosigue furioso, y cuando llega la noche brillan las antorchas junto a las tiendas y el farol arde en la sala. Los que viven en mármol o en lienzo no conocen de la vida más que un solo instante exquisito, eterno, es cierto, en su esplendor, pero reducido a una sola nota de pasión o a un solo aspecto de calma. Aquellos que el poeta revive sienten toda clase de emociones: alegría, terror, amor y también desesperación, placer y sufrimiento. Las estaciones van y vienen ante ellos en alegre o triste cortejo, con pies ágiles corno alas o pesados como plomo; los años pasan ante ellos así mismo. Tienen su juventud y su madurez, son niños y se hacen viejos. Siempre es la aurora para Santa Elena, tal como la vio Veronés en su ventana. Los ángeles le traen el símbolo del dolor de Dios en el aire tranquilo de la mañana. La fresca brisa matutina alza los tinos cabellos de oro sobre su frente. En aquella pequeña colina, cerca de Florencia, donde se tienden los enamorados del Giorgione, es siempre el solsticio de mediodía; de mediodía al que han enlanguidecido tanto los soles estivales, que la esbelta muchacha desnuda apenas si puede sumergir en la cisterna de mármol la redonda esfera de vidrio claro, y que los afilados dedos del tocador de laúd reposan perezosamente sobre las cuerdas...
Es siempre el atardecer para las ninfas danzarinas que Corot coloca en libertad entre los álamos plateados de Francia; en un eterno crepúsculo se mueven esas finas y claras figuras, cuyos blancos pies tiemblan y parecen no tocar la hierba mojada de rocío... Sin embargo, aquellos que viven en la epopeya, el drama o la novela, ven en el curso de los meses laborables crecer y menguar las lunas juveniles, y contemplan la noche desde el crepúsculo hasta la estrella matutina, y desde el alba a la puesta del sol, el día cambiante con todo su oro y toda su sombra. Para ellos, como para nosotros, las flores se abren y se marchitan, y la Tierra, esa diosa de verdosas trenzas, como la llama Coleridge, cambia continuamente de vestidos para gustarles. En la estatua se concentra un instante preciso de perfección. La imagen pintada sobre el lienzo carece de algún elemento espiritual de crecimiento o de mutación: si desconocen la muerte es porque saben poco de la vida, porque los secretos de la vida y de la muerte pertenecen únicamente a aquellos a quienes afecta el terrible paso del tiempo y que poseen no sólo el pasado, sino el futuro, y pueden elevarse o caer desde un pasado de gloria o de oprobio. El movimiento, este problema de las artes visibles, tan sólo la literatura es capaz de resolverlo. Sólo ella puede mostrar el cuerpo moviéndose y el alma agitándose.
ERNEST.- Ya; creo comprender ahora sus palabras. Pero entonces es evidente que cuanto más enaltezca usted al artista creador, más menosprecia al crítico.
GILBERT.- No veo por qué.
ERNEST.- Sí, porque todo lo máximo que nos puede dar es el eco de una música rica, el frágil reflejo de una figura de brillantes contornos. Puede ser cierto, como usted ha dicho, que la vida no es más que un caos; que sus mártires son viles y sus sacrificios innobles; quizá la función de la Literatura es crear, utilizando como "basto material" la verdadera existencia, un mundo nuevo, que será más maravilloso, más duradero y más cierto que el mundo real, ese que contemplan los ojos del vulgo y con el cual intentan alcanzar su perfección las naturalezas vulgares. Pero es indudable que ese nuevo mundo creado por el espíritu y la mano de un gran artista será una cosa tan completa y tan perfecta, que el crítico no tendrá nada que hacer en él. Comprendo ahora perfectamente, e incluso admito de buena gana, que es mucho más difícil hablar de una cosa que hacerla. Pero me parece que esta máxima sana y sensata, tan halagadora para nuestros sentimientos y que debiera ser adoptada como emblema por las academias literarias del mundo entero, sólo es aplicable a las relaciones entre el arte y la vida, y no a las de la crítica y el arte.
GILBERT.- ¡Pero si la crítica es un arte igual! Y de la misma manera que la creación artística implica el funcionamiento de la facultad crítica, sin la cual no podría decirse que existe, la crítica es también creadora en el más alto sentido de la palabra. La crítica es creadora e independiente al propio tiempo.
ERNEST.- ¿Qué entiende usted por independiente?
GILBERT.- Pues eso mismo. La crítica no debe ser juzgada bajo un solo modelo de imitación o de semejanza, como tampoco debe serlo la obra de un poeta o de un escultor. La crítica ocupa la misma posición con respecto a la obra de arte que critica, que el artista con respecto al mundo visible de la forma y del color, o al mundo invisible de la pasión y del pensamiento. Ni siquiera precisa de los materiales más bellos para ser perfecta. Cualquier cosa puede serle útil para ello. Y de la misma manera que Gustave Flaubert pudo crear una obra maestra, de estilo clásico, con los amores más primitivos y sentimentales de la bobalicona esposa de un farmacéutico del sucio villorrio de Yonville-l'Abbaye, cerca de Ruán, con asuntos de poca o de nula importancia, como los cuadros de la Royal Academy actuales o antiguos, los poemas de mister Lewis Morris, las novelas de George Ohnet o los dramas de mister Arthur Jones, el verdadero crítico puede, si se empeña, dirigir o malgastar así su facultad contemplativa, producir una obra perfecta desde el punto de vista de la belleza y del instinto y llena de una sutil inteligencia. ¿Por qué no podría ser? La tontería es siempre una tentación irresistible para el esplendor, y la estupidez es la Bestia Triomphans, que tienta a la sabiduría a salir de su cueva. Para un artista tan creador como el crítico, ¿qué importa el tema? Pues ni más ni menos que para un novelista o un pintor. Al igual que ellos, cualquier motivo es bueno. La dificultad estriba en la manera de tratarlos. Todo posee en sí sugestión y atractivo.
ERNEST.- Pero ¿está convencido de que la crítica es un arte realmente creadora?
GILBERT.- Deme usted una razón por la que deba pensar que no es así. Trabaja con una materia prima y le da una nueva y deliciosa forma. ¿Qué otra cosa puede decirse de la poesía? Yo definiría realmente la crítica diciendo que se trata de una creación dentro de otra creación. Porque, así como los grandes artistas, desde Homero y Esquilo a Shakespeare y Keats, no tomaron sus temas directamente de la vida, sino que los buscaron en la mitología, la leyenda y los antiguos cuentos, el crítico parte de materiales que otros han purificado, por decirlo así, para él, y que poseen ya además la forma imaginativa y el color. Más aún: la crítica suprema, por ser la forma más pura de impresión personal, a mi juicio, en su género, es, a su manera, más creadora que la creación porque tiene menos relación con un modelo cualquiera exterior a ella misma y es, en realidad, su propia razón de existencia, y, como afirmaban los griegos, un fin por y para ella misma. En realidad, jamás se encuentra aprisionada por las cadenas de la verosimilitud. Esas viles consideraciones de probabilidad, esa cobarde concesión a los fastidiosos ensayos de la vida doméstica o pública, no la afectan nunca. Pueden afectar a la ficción e incluso a la historia, pero no a algo tan elevado como es el alma, totalmente invulnerable.
ERNEST.- ¿Ha dicho el alma?
GILBERT.- Sí. Porque la crítica elevada es, en realidad, el relato de un alma. Es más fascinante que la Historia, porque tan sólo trata de ella misma. Es más tractiva que la Filosofía, porque su tema es concreto y no abstracto, real y no vago. Es la única forma civilizada de autobiografía, porque se ocupa no de los acontecimientos, sino de los pensamientos de la vida de un ser; no de las contingencias de la vida física, sino de las pasiones imaginativas y de los estados superiores de la inteligencia. Me parece siempre divertida la necia vanidad de esos escritores y artistas que corren en nuestros días, que se imaginan que la función primordial del crítico es la de parlotear sobre sus obras, que son sumamente mediocres. Lo mejor que puede decirse del arte creador moderno en general es que es un poco menos vulgar que la realidad, y así el crítico, con su sentido sutil de distinción y su delicada elegancia, preferirá mirar en el espejo de plata, o a través del velo tejido, y apartará sus ojos del caos tumultuoso de la existencia real, aunque el espejo está empañado y el velo roto. Su verdadera finalidad es la de escribir sus propias impresiones. Para él se pintan los cuadros, se escriben los libros, se esculpen los mármoles y se forja el hierro.
ERNEST.- Tengo la impresión de haber oído antes otra teoría de la crítica.
GILBERT.- Sí; de alguien cuya graciosa memoria reverenciamos todos y cuya flauta pastoril encantó con su melodía a Proserpina, la hizo abandonar sus campiñas sicilianas y agitar, no en vano, con sus blancos pies, las primaveras de Cumnor, ha dicho que la finalidad de la crítica consiste en ver el "objeto" como es en realidad. Pero este es un error gravísimo. La crítica, en su forma elevada, es esencialmente subjetiva e intenta revelar su propio secreto y no el secreto ajeno. Porque la crítica suprema se ocupa del arte no como expresión, sino como emoción pura.
ERNEST.- Y cree que es así en realidad?
GILBERT.- Claro que sí. ¿A quién le preocupa saber si las opiniones de Ruskin sobre Turner son justas o no? ¿Qué más da? Esa prosa recia y majestuosa, tan apasionada y ardiente, tan noble, tan elocuente, tan rica en su sabia armonía, tan segura y tan infalible en sus mejores momentos, en la elección sutil de la palabra y del epíteto, es una obra de arte tan grande, por lo menos, como esas maravillosas puestas de sol que palidecen o se convierten en polvo sobre sus lienzos podridos de la Mational Gallery; más grande acaso pudiera decirse, no sólo porque su belleza equivalente es más duradera, sino a causa de la mayor variedad de sus evocaciones; un alma habla al alma en esas líneas de larga cadencia, no sólo a través de la forma y el color, que tan plenamente poseen, sino con una elocuencia intelectual y emocionante, con una elevada pasión y un pensamiento más elevado aún, con una agudeza imaginativa y persiguiendo un fin poético. Es más grande, creo yo, de igual modo que la literatura es más grande que cualquier otro arte. ¿A quién le preocupa que mister Pater haya incluido en el retrato de Monna Lisa elementos que no había soñado Leonardo? Puede que el pintor no haya sido más que el esclavo de una sonrisa arcaica, como algunos han creído; pero cada vez que paso por las frescas galerías de Louvre y me detengo frente a esta figura extraña "sentada en su asiento de mármol, en medio de aquel círculo de rocas fantásticas, como bañada por una turbia claridad submarina", me digo en voz baja: "Es más remota que las rocas que la circundan; como el vampiro, que por haber muerto varias veces, conoce los secretos del más allá, se ha sumergido en aguas profundas y conserva a su alrededor la luz indecisa de esos parajes; ha vendido extraños tejidos con mercaderes orientales; fue, corno Leda, madre de Helena de Troya, y como Santa Ana, madre de María; y todo eso le importó tan poco como la melodía de las liras y de la flauta; y sobrevive tan sólo en la delicadeza de los rasgos cambiantes y en cierto tono de los párpados y de las manos." Y yo digo a mis amigos: "El ser que de forma tan extraña surgió de las aguas reproduce el deseo del hombre durante miles de años", y ellos me responden: " En esa cabeza se hallan concentrados todos los fines del Universo, y por eso sus párpados aparecen como exhaustos." De esta manera, la pintura llega a ser, bajo nuestra mirada, más bella de lo que es en realidad y nos revela un secreto que ella misma desconoce, y la música de la prosa mística es tan dulce para nuestros oídos como la del flautista que prestó a los labios de la Gioconda esas curvas sutiles y envenenadas. ¿Le gustaría usted saber lo que respondería Leonardo si alguien hubiera dicho de su cuadro que "todos los pensamientos y toda la experiencia del Universo habían grabado y modelado allí, con toda su fuerza, para afinar y hacer expresiva la forma exterior, la animalidad griega, la lujuria romana, el ensueño de la Edad Media con su ambiente espiritualista y sus amores imaginativos, el retorno del mundo pagano, los pecados de los Borgias"? Habría contestado, probablemente: "No he tenido semejantes intenciones. Sólo me han preocupado ciertas combinaciones de líneas y de masas, y también nuevas y artísticas armonías en verde azul." Por eso mismo la crítica que he citado es la más elevada; ve a la obra de arte como punto de partida para una nueva creación. No se limita (supongámoslo al menos por el momento) a descubrir la intención real del artista y a aceptarla como definitiva. Y la razón está de su parte en este caso, porque el sentido de toda bella cosa creada está tanto, cuando menos, en el alma de quien la contempla como en el alma que la creó. E incluso es más bien el espectador quien presta a la cosa bella sus innumerables significados y nos la hace maravillosa, poniéndola en nuevas relaciones con la época, hasta el punto de que llega a ser una parte esencial de nuestras vidas y un símbolo de lo que deseamos con insistencia o quizá de lo que después de haber deseado tememos lograr. Cuanto más estudio, amigo Ernest, más claro veo que la belleza de las artes visibles, como la belleza de la música no es más que una impresión, y que el exceso de intención intelectual por parte del artista puede devaluarla y en muchos casos, incluso puede destruirla. Porque, una vez terminada la obra, ésta adquiere vida propia, y puede expresar una cosa muy distinta de la que debía significar en un principio. Con frecuencia, escuchando la obertura de Tannhauser, me parece que veo realmente al bello caballero en su marcha ligera sobre la hierba florida y que oigo la voz de Venus llamándolo desde el fondo de su gruta. Pero otras veces me habla de mil cosas diferentes, de mí mismo quizá y de mi propia vida, o de la vida de personas que uno amó y que se cansó de amar, o de pasiones que el hombre ha conocido y que ignora y por eso busca. Esta noche puede llenarnos de ese Amour de l l`imposible que sobrecoge como una locura a tantos seres que creen vivir tranquilos y al abrigo del mal y que de repente se encuentran intoxicados por el veneno del deseo ilimitado y que en esa persecución infinita de lo inaprehensible desfallecen, tropiezan y se desploman. Mañana, como la música de que nos hablan Aristóteles y Platón, la noble música doria de los griegos puede ejercer una función curativa y "poner el alma en armonía con todo lo justo". Y lo que es cierto en la música, es igualmente válido para todas las artes. La Belleza posee tantos significados como estados de ánimo tiene el hombre. La Belleza es el símbolo de los símbolos. La Belleza lo revela todo, porque no expresa nada. Cuando aparece ante nosotros, nos muestra con ardientes colores todo el Universo.
ERNEST.- Pero ¿una obra como ésta es crítica realmente?
GILBERT.- Es de una crítica elevadísima porque se ocupa no sólo de la obra de arte individual, sino de la Belleza misma, y colma de maravilla una forma que el artista puede haber dejado vacía o incomprendida, o sólo entendida en parte.
ERNEST.- Entonces, ¿insistes en que la crítica elevada es más creadora que la creación misma, y el fin principal del crítico es contemplar el objeto tal como "no es" en realidad? Es esta tu teoría, ¿o me equivoco?
GILBERT.- No te equivocas. El crítico simplemente usa la obra de arte para sugerirle otra obra nueva o personal, que no tiene por qué guardar una idéntica semejanza con la que critica. La única característica de una cosa bella es que se puede poner en ella todo cuanto uno quiera; y la Belleza, que da a la creación su elemento universal y estético, hace del crítico, a su vez, un creador y murmura mil cosas diferentes que no estaban en el espíritu del que modeló la estatua, pintó el lienzo o grabó la piedra preciosa. Los que no comprenden ni la naturaleza de la crítica superior ni el encanto del arte elevado, dicen a veces que los cuadros sobre los que el crítico gusta de escribir pertenecen a la esfera anecdótica de la pintura, o representan escenas tomadas de la Literatura o de la Historia. Y esto es inexacto. Las pinturas de ese género son, en realidad, demasiado transparentes a la comprensión humana. Pertenecen a la ilustración, e incluso desde este punto de vista son imperfectas, porque en lugar de espolear la imaginación la aprisionan dentro de límites claustrofábicos. Porque el dominio del pintor, como ya he indicado, difiere mucho del dominio del poeta. A este último le pertenece la vida en su absoluta totalidad: no sólo la belleza que ven los hombres, sino la que oyen; no sólo la gracia momentánea de la forma o la fugaz alegría del color, sino toda la esfera de la sensación, el ciclo completo del pensamiento. El pintor está encerrado dentro de tales límites que no puede mostrarnos el misterio del alma más que a través de la cárcel del cuerpo; ni puede manejar ideas más que a través de imágenes vulgares, ni tratar la psicología sino mediante sus físicos parecidos. Y, además, ¡con qué falta de mesura nos pide que aceptemos el turbante desgarrado del Moro por la noble cólera de Orelo, o a un viejo decrépito bajo una tormenta por la locura salvaje del rey Lear! Parece, sin embargo, que nada puede detenerlo. Muchos de nuestros pintores ingleses, ya veteranos, malgastan su maquiavélica existencia en cazar furtivamente en el coto de los poetas y echan a perder sus motivos tratándolos con torpeza, intentando realizar por medio de la forma visible o el color la maravilla de lo que es invisible, el esplendor de lo que no se ve. Y, como es natural, sus cuadros son insoportables. Han rebajado las artes visibles a la categoría de artes fáciles de comprender, y las cosas fáciles de comprender son las únicas que no valen la pena de contemplarse. No digo que el poeta y el pintor no puedan tratar un mismo asunto. Lo han hecho y lo harán siempre. Pero, en tanto que el poeta puede ser, a su elección, pictórico o no, el pintor debe serlo siempre. Porque un pintor está limitado, no por lo que contempla en la Naturaleza, sino por lo que puede reflejar en su lienzo. Por eso, mi querido Ernest, cuadros de ese género no fascinarán nunca al verdadero crítico. Se apartará de ellos para ir a esos otros que lo hacen meditar, soñar, imaginar, a las obras que poseen la sutil cualidad, la sugestión, y que incluso parecen contener en ellas una evasión hacia un mundo más amplio. Dícese a veces que la tragedia de la vida de un artista es que no pueda realizar su ideal. Pero la verdadera tragedia que acecha a tantos artistas es que realizan demasiado íntegramente su ideal. Porque el ideal así realizado pierde su belleza, su misterio y no constituye más que un nuevo punto de partida hacia un ideal distinto. Por eso la música es el tipo perfecto del arte. La música no puede decir nunca su último secreto. Y esta es igualmente la explicación del valor de los límites en arte. El escultor huye del color imitativo y el pintor de las dimensiones reales de la forma, porque tales sacrificios evitan una representación demasiado precisa de lo real, que sería una simple imitación o una realización demasiado definida del ideal, que sería demasiado puramente intelectual. Gracias a su estado incompleto, el arte se hace completo en belleza; no se dirige ni a la facultad de reconocer ni a la razón, sino sólo al sentido estético, que, aceptando a la una y a la otra como etapas de comprensión, las subordina a una pura impresión sintética de la obra de arte en su conjunto, y tomando todos los elementos extraños de emoción, que la obra de arte puede poseer, utiliza su complejidad como medio de añadir una armonía más rica a la última impresión. Ya ve usted, pues, cómo el crítico esteta rechaza esos modos de arte evidente que no tienen más que una cosa que decir y que habiéndole dicho, se quedan mudos y estériles; prefiere aquellos que le son sugeridos por el ensueño o por un determinado estado de ánimo; su belleza imaginativa permite que todas las interpretaciones sean ciertas y que ninguna sea definitiva. Indudablemente, la obra creadora del crítico se parecerá a la obra que le haya incitado a crear; pero esta semejanza será como la que existe, no entre la Naturaleza y el espejo que el paisajista le ofrece obligadamente, sino entre la Naturaleza y la obra del artista decorador. De igual modo que en los tapices sin flores de Persia, el tulipán y el rosal florecen, sin embargo, para placer de los ojos y resultan encantadores, aunque no estén reproducidos en formas y líneas visibles, aunque la perla y la púrpura de las caracoles marinas se repitan en la iglesia veneciana de San Marcos; así como la bóveda de la impresionante capilla de Rávena resplandece con el oro, el verde y los zafiros de la cola del pavo real, a pesar de que los pájaros de Juno no se posen allí, de igual modo el crítico reproduce la obra sobre la cual escribe de una manera que no es nunca imitativa y cuyo encanto consiste, en parte, en esa repulsa de su semejanza; nos muestra así, no sólo el sentido, sino también el misterio de la Belleza, y transformando cada arte en literatura, resuelve de una vez para siempre el problema de la unidad del arte. Pero veo que es hora de cenar. Después de que discutamos sobre el chambertín y los hortelanos, pasaremos a la cuestión del crítico visto como un intérprete.
ERNEST.- ¡Ah! ¿Entonces está admitiendo que en ocasiones puede permitirse a los críticos que vean las cosas tal y como son en la realidad?
GILBERT.- No lo sé ciertamente. Quizá lo admita con el estómago algo más lleno. Durante la cena uno es más fácilmente influenciable.